Jurkovičova a Koehlerova křížová cesta na sv. Hostýně

Restaurování mozaik

Po více než deseti letech restaurování už vnímám jeho záměr jasně. Byl rámcem této přírody tak uchvácen, že využil i nebeskou klenbu, aby jeho největší chrám světa zastřešovala. Kaple se opírají o stěnu lesa a vymezují tento chrám na ploše 5 ha. Zářivé mozaiky v nikách kaplí budí dojem katedrálních oken. Silné vrstvy glazur tak odrážejí světlo, že vzniká dojem zadního prosvětlení.

Tento národní kulturní poklad vznikl díky geniálnímu architektovi Dušanu Jurkovičovi a také díky dvěma osobnostem, absolventům UMPRUM, kteří byli schopni jeho projekt oživit Duchem a provést jej z trvalých materiálů. Byl to zakladatel keramické továrny RAKO Emil Sommerschuh a malíř Jano Koehler, který jediný byl s to vyhovět přání mistrů keramiků z rakovnického ateliéru a vytvářet pro ně kartony tak, aby je bylo možno převádět v glazurách a pak je nechat projít ohněm pece.

Bylo a je to pro mne stále profesně i citově největší životní příležitostí překročit všechny meze, které limitují umělce při realizaci velkolepého projektu na záchranu tohoto díla pro příští generace. Dva roky jsem byl vyzýván památkáři, abych se přijel podívat na Hostýn, kde veškeré pokusy o záchranu keramických mozaik skončily neúspěchem. Dokonce při tom došlo ještě k jejich další masivní destrukci.

Byl jsem přesvědčen, že už si nemohu dovolit jezdit tak daleko a spíše bych se měl věnovat vlastním nedokončeným dílům. Rozhodla však už moje první cesta na Hostýn. Bylo to před dvanácti lety a já jsem tam stál užaslý před Pilátovým soudem. Přestal jsem vnímat okolí a slyšel jsem jen ten řev zfanatizovaného davu: „Ukřižujte ho!“. Takhle silně na mne zapůsobilo jen jedno monumentální dílo. Jako mladík jsem v New Yorku v temném sále stál několik hodin v muzeu, kde tehdy byla vystavena Picassova Guernica.

Pochopil jsem, že náš malíř Jano Koehler pod stejným emočním tlakem komponoval otřesnou událost justiční vraždy z doby před dvěma tisíci lety, která zásadně ovlivnila naše dějiny. Koehler tuto událost vnímal jako současnost, nikoli jako dávnou minulost.

Jeho abstrahovaná figurace výjev aktualizovala pro naše vnímání tak, že nás nutí vstupovat do děje a mnohé domýšlet. Keramické provedení nemohlo reprodukovat čistě malířský projev a on musel vymyslet novou tvarovou řeč, která by mohla být přenášena zručnými keramiky na hliněné segmenty a pálena v peci. Je to dílo, které prošlo ohněm!

Vzhledem k tomu, že i můj současný tým tvoří absolventi UMPRUM, bylo nám brzo jasné, že toto dílo svou formu muselo přizpůsobit kolektivní spolupráci špičkových znalců keramických technologií a provozu továrny RAKO. Nemohlo vzniknout bez ředitele rakovnické keramické továrny Emila Sommerschuha. To on pobízel Jana Koehlera, aby se ujal tvorby kartonů pro keramické mozaiky, když Jurkovičův plán osadit kaple křížové cesty skleněnými vitrážemi v roce 1911 definitivně ztroskotal. Byly to skleněné segmenty se zapalovanými malbami Joži Uprky, které nevydržely v horském klimatu Hostýna ani první zimu. Vysokopálená rakovnická keramika měla větší šanci drsné klima ustát.

Sklářská firma B. Škardy z Brna v prvním pokusu realizace přemalovávala na sklo Uprkovy kartony. Už tehdy se však ukázalo, že Uprkův živý impresionistický rukopis nikdo nemůže kvalitně převést. Uprka nemohl vystoupit sám ze svého vlastního živelného malířského projevu. Jeho obrazy obdivujeme na plátně, ale pro převádění na trvalý materiál rukou dalšího umělce znalého sklářského řemesla jsou nevhodné.

Na počátku se Koehler pokoušel Uprkovi pomoci, ale nešlo to. Musel se znovu a od začátku do celých kompozic pustit sám. Jen on, zkušený realizátor monumentálních sgrafit, věděl, že se z klasické malby musí mnoho vypustit a je třeba rozkládat tvary do kubizujících obrazců. Každá barevná plocha musela být uzavřena v pevném rámci. Pro keramickou mozaiku tak vymyslel převratně nový styl, kterému dnes říkáme keramická mozaika osazovaná tekutými tesserami. Díky jeho kartonům, které byly vytvářeny s přesností kresby architekta, mohli keramici v ateliéru RAKO přenášet každou linii jemných detailů a nic nezdeformovat. Každý výraz tváře i gesto rukou zůstalo i po výpalu zachováno.

V roce 2016 jsme byli pozváni představit Koehlerovy mozaiky realizované v Rakovníku na mozaikářskou konferenci v Italském kulturním institutu v Praze. Profesor Enzo Tinarelli z Ravenny, specialista na klasickou mozaiku, nám řekl, že netušil, že by na sever od Alp mohl vzniknout nový svébytný druh mozaiky. Byl nadšen z toho, že naše mozaika modelovaná z tekutých tesser konvexních tvarů odráží světlo podobně jako ravennské mozaiky. Říkal tomu, že vznikají „světelné vibrace“. Je zvláštní, že opravdu žádná jiná zobrazující technika nezná stálé proměny, které jsou závislé na měnícím se okolním osvětlení.

Povrch těchto našich mozaik je čočkovitě vypuklý a skutečně každá nepatrná změna světla klouže po těchto plastických sklovitých tesserách a dává jim život. Toto kouzlo tkví v tom, že poslední dotek a zdroj povrchového napětí vzniká až působením ohně v peci, kdy se glazury samy vnitřním napětím stahují do konvexních útvarů.

Křížová cesta

Ano, je to nádherné, fascinující! Zůstaňte na Hostýně déle, procházejte křížovou cestu za různého osvětlení a uvidíte stále nové věci. Mozaikové obrazy mluví – zastavujte se a vstupujte dovnitř. Jsou to interaktivní díla a počítají s vaší účastí. Když si stoupnete mezi sloupy kaplí do středu, za chvíli budete vnímat, že jste vlastně v podloubí a kamennými oblouky vstupujete do děje v Jeruzalémě před dvěma tisíci lety.

Hned na začátku, v I. zastavení, zjistíte, že Kristus se vlastně nezajímá o vývoj svého procesu, ale dívá se dolů na nás, na člověka. Ptá se: „A co vy, budete si také mýt ruce s Pilátem, anebo budete s nespravedlnostmi kolem vás něco dělat?“

Řvoucí dav vedený Annášem vyhrožuje Pilátovi. Zavilý stařec s holí je Ahasver, on jediný ukazuje na Krista. Podle pověsti nemůže zemřít a doposud bloudí mezi námi. On, první vlevo, otvírá celou kompozici.

Ve III. zastavení zjistíte něco nečekaného. Co tam dělá ta krásná Samařanka s rysy moravské ženy, nesoucí ve vědrech vodu? Na žádné křížové cestě nikdy nikde není. Není ani v popisu velikonočních událostí v žádném evangeliu. Teprve po několika letech přemítání nad Biblí mi to došlo. Jano Koehler byl také hloubavý teolog a byl přesvědčen, že když od Krista všichni utekli, určitě za ním přišla ta samařská žena, která se s ním setkala u Jákobovy studny a uvěřila. „Uvěřila, že u něj může nabrat vody života zdarma“. Díky ní se Kristus rozhodl, že evangelium lásky má být také kázáno i nám, pohanům. Před tímto setkáním se soustředil jen na ztracené ovce lidu izraelského.

V X. zastavení vás osloví nádherná tvář Krista. Kristův pohled vzhůru… v důvěře, že mu Otec pomůže dokončit úkol, je tak jímavý, že se budete pozorně dívat déle. A pak objevíte v jeho vousech ukrytou číslovku 51. Při rozhovorech s Koehlerovými potomky jsme zjistili, proč tam je. Jano Koehler byl v roce 1925 zoufalý z náhlého úmrtí svého sedmiletého syna Antonína. On sám se tehdy tak ztotožnil s utrpením Ježíše a také on prosil Boha o pomoc, aby byl ještě schopen pokračovat ve svém poslání. Bylo mu tehdy 51 let. Celý život sloužil svým uměním křesťanství s velkou pokorou. Byl za to svými kolegy výtvarníky přehlížen a odsouván. Nebyl z jejich pohledu dosti pokrokový. Je úžasné dnes, s odstupem času vidět, že naopak on se stal nejpokrokovějším z nich a předběhl vývoj moderního umění o padesát i více let dopředu.

Právě jeho pokora a schopnost naslouchat uměleckým řemeslníkům v ateliéru RAKO ho dovedla na cestu moderního figurálního projevu. Jeho zkratkovitá a znaková výtvarná řeč je plně vnímána až námi, jeho vnuky. Nás teď vtahuje do děje právě to, že nám dává prostor mnohé domýšlet, a tak vstupovat do děje.

Originální způsob restaurování

První problém na začátku hledání, jak dílo zachránit, vyřešil náš kolega z UMPRUM, akad. arch. Marek Houska. Vzhledem k tomu, že destrukce původních keramických segmentů byla v podstatě po celé ploše mozaiky, nepřicházelo v úvahu ani pomyslet na vyjmutí originálů a přenesení na jinou plochu pro vystavení v interiéru. Tento typ střepu, pálený tehdy v Rakovníku , měl nasákavost 6 %. Nevadilo to, dokud byla stěna kaple v pořádku. Poškozeným zastřešením však vnikala voda do zdiva a střep zezadu provlhnul. Mráz pak roztrhal podkladní segmenty na jemné lístečky.

Bylo třeba zbytky tohoto prvního originálu citlivě zakonzervovat a začít pracovat na vytvoření druhého originálu, který by byl vložen do mělké niky, aby dílo bylo zase kompletní. Dopadlo to nakonec výborně. Předsazená konstrukce akad. arch. Housky zachránila původní originál a vytvořila plochu pro osazení druhého originálu na stejné místo.

Je pravda, že pro nás v tuto chvíli začala dosti dramatická cesta hledání zaniklé technologie tvorby masivních tesser z keramických glazur. Po dvou letech výzkumu to vypadalo, že s dnešními materiály není možné práci zvládnout. Současná mrazuvzdorná keramika pálená v podbořanském závodu RAKO nám posloužila jako skvělý podklad. Nasákavost má pouze 0,6 %. Střep tedy vydrží prakticky věčně. Problémem však bylo najít způsob, jak udržet až 3 mm silné vrstvy glazur, aby se neroztékaly a také netrhaly. Navíc v továrním rychlovýpalu kachle vydržely jen jedno pálení, druhý výpal s opravami se vždy roztrhl. Bylo třeba vše zvládnout při jednom výpalu, a navíc složité tvary segmentů řezat až po vypálení. V tunelové peci, kde se kachle pohybují na válcích, prošly jen čtverce o rozměrech 30 × 30 cm.

Tady situaci zachránila jen současná technologie řezání vodním paprskem. Grafik Mgr. Jan Maget začal vytvářet na počítači ořezové cesty pro každý segment. Jen tato technologie nám zaručila, že každý centimetr bude totožný s prvním originálem. Na to všechno jsme potřebovali absolutně přesný model, ze kterého budeme všechny detaily překreslovat. Musel jsem vymyslet, jak překonat nedokonalosti fotoaparátů, jejichž objektivy nutně plochu sedmi čtverečních metrů deformovaly. Z lešení jsem provedl 175 detailních fotografií do předkreslené pravoúhlé sítě. Ty pak opět grafik Mgr. Jan Maget sestavovat do jedné fotografie s neskutečně velkým rozlišením.

Při počítání barevných testů keramických glazur jsme zjistili, že jsme provedli cca tisíc vzorků, které jsem odvažoval z různých surovin na lékárnických vahách. Samotné nanášení, nebo skoro modelování silných vrstev glazur jsem už musel dělat vždy sám, neboť jsem si za deset let vypěstoval schopnost přesně upravovat hustotu směsi přidáváním vody po kapkách. Husté glazury se trhaly, řidší se roztékaly.

Segmenty Pilátova soudu jsem musel jezdit pálit do Podbořan. Tam hořel otevřený oheň a glazury jen v této specifické atmosféře měly správný lesk a barevnost.

Na další dvě zastavení, XI. a X., jsem už dokázal vyvinout glazury, které bylo možno pálit v elektrické peci v pražském ateliéru.

I dnes, kdy už máme na Hostýně osazeny tři kaple našimi druhými originály, považují za Boží záměr, že se dílo podařilo. Stačilo málo a mohl jsem se dát při výzkumech špatným směrem, tato nová náhradní technologie by pak nikdy nevznikla.

I zbývajících devět zastavení, která zůstala původní, však potřebuje mnoho různých doplňků. Odpadlé části glazur nahrazujeme studenými glazurami, které jsem také musel vyvinout a vyzkoušet. Jsou na bázi umělých pryskyřic probarvovaných verzálovými barvivy. Většinou je třeba obnovovat spárování, odsolovat a odstraňovat mechy a lišejníky. Všude, kde bylo ve svatozářích zlato, pokládáme plochy nově plátkovým zlatem ryzosti 23 a ¾ karátů. Původní keramické zlato se povětřím zcela smylo.

Odměnou je nám pak pohled na zachráněnou mozaiku, která září jako prosvětlené katedrální okno. A to byl původní záměr tvůrců.

Buďme právem hrdi na tento unikátní projekt architekta Jurkoviče a malíře Jano Koehlera. Nikde na světě obdobné dílo neexistuje a už je také nikdo neudělá, neboť jen původní UMPRUM dokázala vychovat umělce, kteří se nebojí jít do továren a spolupracovat s mistry z výroby. Chce to hodně pokory a trpělivosti. Dnešní způsob výuky už nevydává umělce znalé tvrdého řemesla.

Popis technického řešení

(text: akad. arch. Marek Houska, autor technického řešení)

Základní nosné rošty jsou navrženy z tenkostěnných nerezových profilů (otevřené i uzavřené profily a doplňkové součásti – šrouby, matky, podložky apod.). Největším problémem bylo zvolení vhodných podkladních desek, které musely mít své parametry co nejbližší keramice, aby nedošlo ke vzájemné kolizi (popraskání, vydutí, poruchy v lepeném spoji atd.). Jako naprosto optimální se jevily velkoplošné desky z pěnového skla firmy Sto s.r.o. o tloušťce 20 mm. Materiál je však poměrně křehký, a proto bylo nutno věnovat způsobu montáže těchto desek na kovovou konstrukci velkou pozornost.

Po skončení práce na návrhu konstrukčního řešení jsem požádal dlouholetého kolegu Ing. Michaela Trnku, CSc., o odborný rozbor a statické posouzení mého návrhu řešení daného úkolu (spolupracovali jsme spolu již na více projektech – mj. na konstrukci příhradové šroubovice mnohokrát oceněného výtahu ve věži Staroměstské radnice). Potvrdil relevantnost návrhu včetně zvolených dimenzí. Důležité bylo stanovení a rozbor nahodilého zatížení. Na sv. Hostýně panují drsné klimatické podmínky. Kromě značných teplotních rozdílů (až cca 55 °C) během roku je tam často silný vítr, až vichřice. Zastavení Pilátův soud je umístěno ve vrcholové části sv. Hostýna na okraji svažité louky (viz obr. 1, 2) v nadmořské výšce cca 700 m n. m. Popsaná morfologie terénu zvyšuje účinky větru. Z toho důvodu byl důležitý výpočet působení větru jak ve smyslu náporu (tlaku), tak i sání, neboť konstrukce je odsazena od pevného podkladu distancí umožňující provětrávání. Maximální charakteristický dynamický tlak byl uvažován hodnotou q_p = 0,59 kN/m², a to ve shodě ČSN EN 1991-1-4.

Předsazená kopie původní mozaiky byla nalepena na armované desky StoVentec rozměrů 2 400 × 1 200 × 20 mm, přišroubované k podpůrnému roštu. Rošt byl navržen z profilů z nerezové oceli. Šroubové spojení bylo navrženo tak, aby přeneslo zatížení větrem, a současně tak, aby v rovině desky umožňovalo vyrovnání rozdílných tepelných dilatací desky a podpůrné konstrukce. Pevný bod je situován ve středu dolního okraje mozaiky. Rozdílné tepelné koeficienty použitých vrstev sestavy ocelové konstrukce a desky StoVentec + keramické mozaiky (ocel: α = 12·10^-6 / 1 °C, deska StoVentec: α = 8·10^-6 / 1 °C, keramická mozaika: α = 6 až 8·10^-6 / 1 °C) a z toho vyplývající rozdílné tepelné dilatace jednotlivých vrstev jsou dále umocněny i rozdílným tepelným zatížením během dne i roku. Je nutno předpokládat, že keramická mozaika bude mít rozdílnou teplotu (většinou vyšší) než ocelový podpůrný rám.

Snížení zatížení vyvolaného změnou teploty, což je důležitý fenomén ovlivňující stabilitu a životnost nové mozaiky, bylo řešeno zajištěním prokluzu ve spojích desek StoVentec s konstrukcí podpůrného roštu a prokluzu v kotvení ocelové konstrukce vůči zdivu kapličky a dále pružností centrálních kotvicích závitových tyčí.

Podpůrný rošt sestává ze čtyř panelů svařovaných v dílně, které jsou navrženy z obvodových profilů L30 × 30 × 3 mm zesílených vevařenými čtverhrannými trubkami TR 25 × 25 × 2. V rovině jsou panely stabilizovány vsazenými a na koncích k sloupkům přivařenými příčkami z trubek 25 × 25 × 2 (viz obr. 12).

Podpůrný rošt je po obvodě ukotven do zdiva kapličky. Kotvy jsou umístěny v místech obou konců všech sloupků a musí umožnit tepelnou dilataci paprskovitě ve směru od pevného bodu v místě dolního konce středního sloupku konstrukce. Svislé sloupky nosného rámu byly navíc přikotveny uprostřed své výšky nerezovými kotvami ze závitových tyčí M6 vlepenými do spár mezi prvky stávající mozaiky. Konstrukce je propojena s kotvami prostřednictvím matice přivařené k vnějšímu líci čtverhranné trubky sloupku, a to až po osazení a vyrovnání nosných panelů. Po osazení na místo a ukotvení byly panely vzájemně svařeny tupým přerušovaným svarem 50/100. K rámům z trubek jsou dilatačně přišroubovány desky StoVentec.

Vodorovná deformace nosného ocelového roštu při zatížení větrem je maximálně +0,5 mm (L/2100) a –0,25 mm (při sání větru), čili rozkmit činí 0,75 mm. Vysoká tuhost podpůrné konstrukce zajišťuje bezpečné podepření nové mozaiky.

Prostor mezi stávající mozaikou a nosným roštem, respektive deskami StoVentec musí být provětráván, aby se zabránilo kondenzaci vlhkosti jak na stávající mozaice, tak i na nové, předsazené konstrukci. Po těchto krocích a po schválení projektu Národním památkovým ústavem (NPÚ) mohla započít vlastní realizace osazení druhých originálů a kaple získaly opět plnohodnotnou podobu komplexní Jurkovičovy představy a jeho záměru.