arrows Realizace staveb arrowsObchodní centra: architektura konzumu jako fungující systém obchodu
Prof. Ing. arch. Petr Urlich, CSc.
číslo:
Obchodní centra: architektura konzumu jako fungující systém obchodu
Od dob renesance se společnost stále více odvrací od duchovních hodnot a směřuje ke konzumaci materiálních statků. Vzniká cosi, co bychom mohli nazvat kultem spotřeby. Samozřejmě na úkor duchovních hodnot, jež se kvůli tomu z našeho života pomalu vytrácejí.
odeslat odeslat    tisk tisk

Proměny obchodní typologie v 19. a 20. století

Úvod mapující zdroje a příčiny

V devatenáctém století je tento kult spotřeby vyjádřen potřebou prezentovat zboží na výstavách univerzálního typu, ze kterých se odvíjel i nový způsob jeho prodeje. Průmysl i obchod se stal jednoznačně kulturním fenoménem, jenž si záhy získal všechny společenské vrstvy. Připomeňme výstavní pavilony, které jsou od poloviny 19. století nedílným výsledkem právě oněch mezinárodních univerzálních výstav. Jejich smyslem bylo vytvořit spektakulárně viditelný vztah mezi výrobcem, obchodníkem a konzumentem. Zároveň tyto výstavy dovolovaly okamžité srovnání všech produktů z celého světa na celkem minimální ploše právě pro tento účel vytvořené specifické typologie. Ta se stala jakousi ukázkou možností moderních technologií, zprvu vyjádřených samotnou konstrukcí, později také svou architekturou – formou, a ještě později tím, co se vystavovalo (s mnohdy silnou latentní hrozbou). Nejslavnější univerzální výstavy byly vždy doprovázeny ojedinělými stavbami, počínaje Křišťálovým palácem v Hyde Parku (Joseph Paxton) u příležitosti výstavy v roce 1851 v Londýně, Eiffelovou věží (architekt Stephen Souvestre a inženýři Gustave Eiffel, Maurice Koechlin a Émile Nouguier) a Galerií strojů (architekt Ferdinand Dutert a inženýři Victor Contamin, Pierron a Charton) na podobné výstavě v roce 1889. Samotný Křišťálový palác vyvolal další realizace v Mnichově (1853, architekt August von Voit) a především v New Yorku (1853, architekt Edward Hurry, inženýři Edward Detmold a Horatio Allen), o kterém se psalo a píše i v současnosti. Rem Koolhaas ve své knize Třeštící New York k tomu poznamenává: Manhattanský Křišťálový palác obsahuje, jako všechny rané výstavy, nepravděpodobnou směs šílené produkce neužitečných viktoriánských věcí oslavujících (nyní, kdy stroje mohou imitovat jedinečné techniky) demokratizaci předmětu, zároveň je to Pandořina skříňka opravdu nových a revolučních technologií a vynálezů, z nichž všechny budou na ostrově puštěny ze řetězu, i když jsou zásadně neslučitelné…1 Z uvedené citace rovněž vyplývá nejen zřetelná tendence uplatnit novátorské technologie v samotné architektuře, vyzkoušet si je v praxi, ale též formální stránka toho, co se vystavovalo, jež měla ještě v tuto chvíli s moderními technologiemi pramálo společného.


Obr. 1. Perspektiva severní příčné lodi Křišťálového paláce v Londýně (Joseph Paxton, 1851) od Vincenta Brookse z roku 1852. Prostor výstaviště se již v této době stává místem setkávání a zábavy [1].


Jestliže první polovina 20. století částečně hledala i alternativní náplň včetně samotných názvů takových setkání (viz výstava dekorativních umění v roce 1925 v Paříži či Výstava umění a techniky v moderním životě, konaná tamtéž v roce 1937), pak druhá polovina 20. století (výstavy s názvy EXPO) se nesla ve znamení národní propagandy úzce zaměřené na prestiž jednotlivých zemí v bipolárním světě. Srovnání nikoli produktů, ale většinou idejí, které postupně vyústily v prezentaci účelových nápadů bez většího smyslu. Přesto, když v roce 1958 v Bruselu Sověti vystavili sputnik, ohrozili (ne)přímo USA a v zásadě odstartovali závody v dobývání kosmu a tím také ve zbrojení. Ty měly paradoxně vliv na moderní technologie, zpětně pak i na architekturu, a tím i architekturu pavilonů světových výstav. V devadesátých letech se však obsah světových výstav vyčerpal, stejně jako se rozpadl bipolární svět. Srovnávání produkce na ploše výstavních pavilonů v éře nastupující informatiky, stejně jako význam univerzálních výstav po změně jejich obsahu, ztratily svůj dřívější lesk. Jejich existence se, také díky obchodním centrům, jež do jisté míry suplují výstavu zboží, stala tak trochu anachronizmem. Přesto výstavy nadále pokračují…

Typologická rozcvička obchodní architektury
Při podrobném studiu historie obchodní architektury se můžeme opírat o klasické příručky architektury (v němčině Handbuch), jež jsou v současnosti povětšinou neznámy, zůstávají v knihovnách jako relikt minulosti a dostanou se k nim pouze odborníci. Tyto příručky psané povětšinou v němčině jsou nicméně studnicí přesných a důkladných popisů jednotlivých realizací druhé poloviny 19. a začátku 20. století, včetně jejich vyobrazení.2 V současnosti čerpáme z jakési bible architektů a inženýrů, kterou je Navrhování staveb od německého architekta Ernsta Neuferta. Ten ji vydal poprvé v roce 1936 a dodnes se honosí 39 dále prohlubovanými a zpřesňovanými vydáními. Poslední verze byla vydána v roce 2013. V tuzemsku vyšla kniha již dvakrát, naposledy v roce 2000.3 Není bez zajímavosti, že v případě námi zkoumané typologie věnují Ernst Neufert a v současnosti jeho syn Peter zdaleka největší pozornost typu obchodní pasáže, jež je totiž velmi dobře aplikovatelná i v současné architektuře, v současných podmínkách definování veřejného prostoru, přitom prostoru s maximálním omezením automobilové dopravy, kam se pasáže velmi dobře hodí.4

Obr. 2. Ron Herron, projekt otevřené galerie, Bournemouth, 1969. Jedna z prvních estetizací prodejní ulice ve stylu high-tech, jež se užitím reklamy a soudobé konstrukce stává modelem pro obchodní ulice v rámci hypermarketové haly [2].


Vraťme se však k formě prodeje, na němž je podoba architektury více než závislá. Jestliže v typologii můžeme sledovat dvě linie způsobu prodeje, reprezentované na jedné straně butikem-krámem, obchodní ulicí složenou z těchto krámů, někdy i zakrytou elegantní ocelovou konstrukcí a obchodním domem, a na straně druhé tržištěm, tržnicí, nebo halou, jde v zásadě o udržení, či proměnu základního vztahu prodejce a zákazníka (pultový, i když různě modifikovaný způsob prodeje) a postupného odstranění prodejce jako nepotřebného článku, neboť zboží se díky své adjustaci prodává samo v jakémsi self-systému. Je potřeba pouze vyvinout informační principy (ať už se jedná o grafické tabule nebo informátory), navádějící kupujícího na správnou trasu. Toto odstranění prodejce však na druhou stranu vyvolává potřebu zaměstnat lidi jiným způsobem (jako součásti informačního nebo zásobovacího systému), který v dané lokalitě také zdůvodňuje svou potřebnost. (V současnosti je častým jevem spotřební společnosti v souvislosti s výstavbou obchodních center zdůvodňovat jejich potřebnost také vytvořením určitého počtu pracovních míst.)

Tradiční systém prodeje se udržuje v centrech měst, zatímco jeho odstraňování je vhodnější v systému supermarketů, které jsou vytlačovány mimo město, i když i v těchto místech je prodej oním tradičním způsobem doplňován. V současnosti je každý hypermarket součástí uměle vytvořené obchodní ulice. Tato „nostalgie“ přenáší pouze určité návyky do prostředí, které to samozřejmě nevyžaduje.

Dvacáté století tak dále rozvíjelo všechny obchodní „výdobytky“ století minulého a vygenerovalo je do podoby hypermarketů a megastorů, přičemž z nich vytvořilo soudobé symboly kultury spotřeby, jako „součásti – potřeby“ běžného denního života, ale též „součásti – potřeby“ volného času (Leisure, Freizeit). Návštěva supermarketu či hypermarketu a naplnit v něm vozík prostředky hojnosti začala patřit k současným rituálům městského, ale i venkovského obyvatele. Navíc často v některých místech nebo regionech umožněná i v neděli, díky poměrně benevolentním zákonům a svým způsobem „slabým“ odborům. Proměna postupné preference návštěvy kostela či muzea v 19. a ještě v polovině 20. století vyvrcholila na konci 20. a na začátku 21. století obřadní návštěvou obchodu. Obchodní centra, hypermarkety či megastory se stávají cílem sobotních a nedělních rodinných výletů, ale též součástí dovolených! Radikální změna, jež se nemohla neodrazit i v charakteru samotné architektury.

Ruku v ruce s tím se tudíž vytvořily specifické podmínky urbanistické a architektonické. Patrný odklon od zažitých hodnot umělecko-řemeslných směrem k začlenění těchto symbolů spíše do infrastruktury systému a potřebných sítí je zajímavým narušením jinak silně ustálených představ o těchto hodnotách. Otázka, zdali tento efektivně fungující „systém“ architekturu vůbec potřebuje, je bezpochyby legitimní. Konečným cílem v podstatě není architektura jako taková, ale prodej, jeho efektivita, rentabilita a maximální ziskovost. A je jedno, jde-li o tričko, vysavač nebo filmový, hudební či divadelní kus, eventuálně kus pláže u moře. Pro architekta jistě trpké zjištění!

Postupná proměna prodeje směřující k univerzálním plochám self-servisů a supermarketů či hypermarketů se tak pomalu přetváří v suburbánní centrum mimo historické či obchodní centrum města, se stavbami, jejichž obsah vyžaduje pouze systémovou totalitarizaci návaznosti provozu na sítě všeho druhu (silnice, média atp.). Tato systemizace končí u gigantických letištních hal charterových letů, kde se vše podřizuje megaprovozu pohybu letadel, turistů a personálu, se snahou o co nejefektivnější provozní čáry, minimum výrazových prostředků, hygienicky snadno obsluhovatelných ploch a bezpečnost provozu.

Minulé symboly duchovních či kulturních hodnot jsou tak vstřebávány v současnosti způsobem „spotřební konzumace“ samotné historické architektury, muzea nebo galerie, významných to atributů turistiky, a postupně se stávají pouhými prostředky komerčních zisků, společně s komerčním využíváním břehů jezer, mořských pláží, nebo vrcholů hor.

Artikulace staveb v historii a současnosti
Již v předchozí části jsem upozornil na přenos formálních symbolů historické architektury na stavby nově vznikající typologie krytých tržnic (bazilika v ocelové konstrukci), obchodních domů (městských paláců), vytvářejících své specifické zákonitosti uvnitř (evropská dvorana s monumentálním schodištěm – Galeries Lafayette, Au Bon Marché nebo americký skelet s baterií výtahů mimo architektonický koncept prostoru – Carson, Pirie, Scott & Comp.), které v současnosti zachovávají svou formální podobu, ale které přesunem do systému sítí hledají svůj výraz v předepsaném univerzálním a tím také globalizovaném kýči (McDonald’s, McDrive, který na kterémkoli místě zeměkoule vypadá naprosto stejně), nebo v jakési monumentalizaci minimalizmu, jehož výrazové prostředky jsou omezeny na dokonalou artikulaci technologie bez jakýchkoli výtvarných ambicí. Důležitou roli při odmítnutí „regulérní“ architektury hraje samozřejmě samotná artikulace zboží, které přílišný rámec architektonizace ani nepotřebuje (obaly, design zboží, velikost) a jež se vlastně prodává samo. Je pouze nutné najít vhodné neutrální prostředí tohoto prodeje.

Proniknutí high-tech do architektury prodejních hal byla, a možná stále je, jednou z cest, jak vyjádřit estetizací konstrukce jistou „kvalitu“ nového prostředí. Kulturnost tohoto prostředí může být navíc petrifikována zakládáním kulturně zábavních center či kulturních částí obchodních center na stejných místech jako hypermarkety, jejichž formální podoba je často ve znamení podobných tendencí jako architektura provozních hal. Dochází tak k paradoxnímu přesunu původního městského centra kultury do polohy, jež je se samotným městem spojeno pouze dopravně, tedy v podstatě výrazně neekonomicky. Velmi inspirativním pojetím kulturně zábavního a obchodního centra může být například symbióza architektury obchodní haly od Richarda Rogerse a „kulturního domu“ ve formě abstraktní černé kostky, hranolu od Jeana Nouvela v těsné blízkosti banálního „hangáru“ hypermarketu Leclerc z osmdesátých let nedaleko Nantes ve Francii. Takto založená koncepce metamorfózy kultury může významně ovlivnit pohyby a posuny civilizace vyspělých zemí na začátku 21. století, ve kterém se již nacházíme.

Vývoj půdorysné a prostorové koncepce konzumní architektury obchodu v 19. a 20. století
Příklady ukazují přízemní či patrové pasáže s obchody-butiky, zastřešené lehkou a prosklenou ocelovou konstrukcí. Pasáže se obvykle umísťovaly do dvorů obytných nájemních domů a napříč propojovaly paralelní ulice.

? Před rokem 1851 (datum stavby Křišťálového paláce v Londýně) se nacházelo v Paříži již kolem čtyřiceti obchodních pasáží, z nichž šest jich vzniklo dokonce v druhé polovině 18. století. Od počátku byly na výstavbu obchodních pasáží užity dřevěné nebo železné konstrukce (viz obr. 3).

? Vyvrcholení typu obchodní ulice – galerie na příkladu bruselských, italských a ruských realizací první i druhé poloviny 19. století (viz obr. 4).

? Ač zvenku nenápadná, patřila Galeries Royales St. Huber ve své době k nejluxusnější formě obchodů a restaurací v Evropě včetně užité ocelové konstrukce zastřešení a povrchových materiálů (viz obr. 5).

? Galleria Vittorio Emmanuele II s vchody ve formě vítězných oblouků a s centrálním osmibokým náměstím, zaklenutým železnou kupolí, ztělesňovala jedinečnou ukázku představy integrace obchodu a zábavy uprostřed historického města v blízkosti Milánského dómu a opery
La Scala (viz obr. 6).

? Nejvyšší obchodní zastřešená galerie v Evropě Galleria Umberto měla být ve skutečnosti obchodní ulicí i s byty orientovanými do pasáže, s mramorovou podlahou a luxusními obchody a restauracemi v přízemí domů.

? Stavba původních tzv. Horních obchodních pasáží (řad) nese název GUM – Gosudarstvenyj Univermag až od padesátých let 20. století. Původní obchodní řady připomínají kamenné tržiště – nezastřešené obchodní pasáže. Nová architektura přesvědčuje svou okázalostí a konstruktivním umem vynikajícího inženýra té doby. Zajímavostí oproti italským galeriím je propojení jednotlivých pater mosty s bočními galeriemi – pavlačemi (viz obr. 7).

? Oblíbené způsoby prodeje v tržnicích vedly k vytvoření univerzálního typu lehké transparentní architektury umísťované v jednotlivých čtvrtích nebo centrálně (viz obr. 9 až 11).

? Obchodní domy jako městské paláce s charakteristickou artikulací chrámu moderní doby znázorňují obr. 12 až 18.

? Obchodní architektura se prostorově proměnila – zatímco dříve byla situována v centru měst, v současnosti se nachází mimo jejich hranice (pro srovnání obr. 16 a 17). ?

Použité zdroje:

[1] Images et Imaginaire d´Architecture, katalog výstavy, Centre Georges Pompidou, 1984, Paříž, s. 185.
[2] Images et Imaginaire d´Architecture, katalog výstavy, Centre Georges Pompidou, 1984, Paříž, s. 353.
[3] http://www.gum.ru/en/history
[4] Images et Imaginaires d´Architecture, katalog výstavy, Centre Georges Pompidou, 1984, Paříž, s. 187.
[5] Archiv a knihovna Ústavu dějin a teorie architektury FA ČVUT v Praze.
[6] Paul Chemetov, Bernard Marrey, Architectures. Paris 1848–1914, dunod, BORDAS, Paris 1980, s. 53. Bill Addis, Building: 3000 Years of Design Engineering and Construction, PHAIDON, London 2007, s. 383.
[7] Claude Massu, L´Architecture de l´école de Chicago, BORDAS, Paříž 1982, s. 17, 42.
[8] http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Selfridges_Exterior7.jpg (volné využití).

--------------------------------

1 Rem Koolhaas, Třeštící New York, Arbor vitae, Praha 2007, s. 20.

2 Pro naše potřeby je vhodná například kniha: Ludwig Klasen, Gebäude für Handelszwecke. Handbuch für Baubehörder, Bauherren, Architekten, Ingenieure, Baumeister, Bauunternehmer, Bauhandwerker und technische Lehranstalten (aus Grundriss-Vorbilder von Gebäude aller Art, Abth. VI.), Leipzig, Baumgärtner´s Buchhandlung. Nedatováno, s. 555–593.

3 Ernst Neufert, Bauentwurfslehre: Grundlagen, Normen und Vorschriften über Anlage, Bau, Gestaltung, Raumbedarf, Raumbeziehungen, Masse für Gebäude, Raume, Einrichtungen und Geräte mit Menschen als Maß und Ziel: Handbuch für den Baufachmann, Bauherrn, Lehren und Lehrenden, Berlín: Bauwelt-Verlag, 1936, 1. vydání. 2. české vydání: Ernst Neufert, Navrhování staveb, Consultinvest, Praha 2000, je z 35. německého vydání, jež bylo vypracováno pod vedením Petera Neuferta a firmy Planungs – AG, Neufert Mittman Graf und Partners.

4 Nelze nepřipomenout knihu o českých, respektive významných pražských pasážích: Michaela Brožová, Praha: průchody a pasáže, z francouzského originálu Prague, Passages et galerie, 1. české vydání Euro Art, Volvox Globator, Praha 1997.

 

 Obr. 3. Passage des Princes, 1860, Paříž, demolice v roce 1985, následně rekonstruována do původní podoby architekty: A. Georgelem a A. Mrowiecem (foto: Petr Urlich)

 

Obr. 4. Passage du Nord, architekt Henri Rieck, 1881–1882, Brusel (foto: Petr Urlich)

 

 

Obr. 6. Galleria Vittorio Emmanuele II, architekt Giuseppe Mengoni, 1865–1867, Milán –
půdorys

 

Obr. 7. GUM – původně Horní obchodní pasáže (řady), jež vznikly na Rudém náměstí v Moskvě jako viditelná a zřetelná protiváha kremelské zdi v blízkosti chrámu Vasila Blaženého, architekt Alexander Pomerancev, inženýr Vladimír Šuchov, 1890–1893, [3]

Obr. 8. Marché du Temple, architekt Jules de Mérindol, 1863–1865, Paříž – jedna z mála staveb zachovaná ve své původní podobě (foto: Petr Urlich)


Obr. 9. Les Halles, centrální haly, architekt Victor Baltard, inženýři Felix Callet a César Jolly 1853–1866, Paříž, perspektiva zachycující i obilnou burzu kruhového půdorysu, jež se tak stala součástí celého obchodního komplexu – ve své době skvělé ukázky železných konstrukcí [4]


Obr. 10. Les Halles, řez typovou halou


Obr. 11. Obchodní dům akciové spol. c. k. privátních továren koberců a nábytkových látek, Phillip Haas & synové, stavitel: Kirpal, okolo roku 1870. Nejstarší obchodní dům v Praze s neorenesanční mohutnou fasádou, za níž se skrývá lehká železná konstrukce jednotlivých pater s charakteristickým litinovým schodištěm v zadní části dispozice. Fotografie zachycuje stav před výstavbou Paláce Koruna, jehož obchodní pasáž obepíná v současnosti Haasův dům z obou stran [5].


Obr. 12. Řez. Interiér obchodního domu Au Bon Marché, architekt Louis Charles Boileau, inženýři Gustave Eiffel a Armand Moisant, 1873–1876, Paříž. Dvorana s monumentalizujícícm schodištěm provazujícím jednotlivá obchodní patra přitom zabírala rozsáhlou vnitřní plochu, V pozdějších letech byla často zastavěna a využita ke komerčním účelům [6].


Obr. 13. Obchodní dům Printemps, architekt Paul Sédille, 1881–1885. Palác jako součást prostoru bulváru se sémantickým zvýrazněním vstupu formou nárožních věží (foto: Petr Urlich).


Obr. 14. Obchodní dům Schlesinger & Mayer, v současnosti Carson, Pirie, Scott & Comp., architekti: Louis H. Sullivan, Dankmar Adler, 1899–1901, Chicago. Půdorys přízemí a typického patra se takřka neliší. Vzor pro moderní obchodní domy 20. století (půdorysy jsou z první fáze výstavby, jež byla následně rozšířena) [7].


Obr. 15. Obchodní dům Printemps, architekt Paul Sédille, 1881–1885, půdorys přízemí s monumentální kompozicí schodišť a výtahů uvnitř dispozice [6]


Obr. 16. Obchodní domy na Barbés-Rochechouart v Paříži jako součást klasické struktury metropole v horizontu obyvatel (foto: Petr Urlich)

Obr. 17. Obchodní centrum St. Herblain, Magasin DUSIN, Nantes, Francie, architekt Richard Rogers, 1986–1987. Ukázka suburbánní koncepce obchodně-kulturních center a jejich formální artikulace. V prostorovém vjemu logiky a vazby jednotlivých objektů hraje velmi důležitou roli megaplocha nezbytných parkingů (foto: Petr Urlich).

 

Obr. 18. Obchodní dům Selfridges, architekt: Jan Kaplický, Birmingham, Velká Británie, 1999. Pokus o designové pojetí nové podoby architektury bezpochyby ovlivněné organickými tendencemi nově formovat architekturu v šedesátých a sedmdesátých letech 20. století [8].


 





Licence Creative Commons

www.casopisstavebnictvi.cz podléhá licenci Creative Commons
Uveďte autora | Neužívejte dílo komerčně | Nezasahujte do díla 3.0 Unported
.

RSS
© 2007